Dossier. Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue, David Bobée (analyse espace)

Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue,

Mise en scène de David Bobée,

Texte de Ronan Chéneau,

Chorégraphie de DelaVallet Bidiefono.

La création de ce spectacle est antérieure, mais c'est au théâtre de Brétigny-sur-orge dans l'Essonne que j'ai pu le découvrir en mai 2009. J'ai choisi de me focaliser sur l'espace scénographique que David Bobée a imaginé pour sa mise en scène.

Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue

Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue naît de la rencontre entre le texte de Ronan Chéneau (collaborateur régulier de Rictus), les comédiens et danseurs de Rictus, la mise en scène et  la scénographie de David Bobée et la compagnie congolaise de danse du chorégraphe DeLaVallet Bidiefono. La réunion de ces deux compagnies, l’une française l’autre congolaise, appuie les questionnements du spectacle : qu’est-ce qu’être africain voire d’origine africaine en France, aujourd’hui ? De la violence dans les banlieues, aux expulsions en charter, en passant par le questionnement sur l’identité nationale, Nos enfants […] s’engage politiquement et socialement sur ces sujets d’actualité brûlants. 

 L’auteur du texte, Ronan Chéneau fait son entrée, seul, discrètement, le plus à la face-cour possible. On m’a demandé d’écrire un texte sur l’Afrique, mais l’Afrique je n’y étais jamais allé alors j’ai décidé d’écrire sur ce qu’il y a de visible et d’invisible de l’Afrique en France, nous dit-il un micro à la main à quelques mots près. 

Ronan Chéneau, sur scène. Croquis F.Le Borgne.

Ce prologue entre la confession et le témoignage de l’auteur à son public introduit le ton le spectacle : engagé (« je »), politique (micro à la main, discours militant) donc polémique.

Pour servir ce propos, un forme scénique à l’impact visuel fort. 

 

Un espace impersonnel et froid. Son gris métal, sa vitre grillagée et ses néons suspendus rappellent un hall de transit. Aéroportuaire?

C'est un espace intérieur mais public. Un lieu de croisement, de rencontre ou de non-rencontre. d'indifférence ou de peur.

Scénographie/ Un lieu de croisement et de mixité.

D'emblée, les ballets des déplacements des comédiens et danseurs habitent cet espace. C'est un lieu de transit, on ne fait qu'y passer, il n'appelle pas à rester.

 

C'est donc avant-tout un lieu où on croise cet "autre" que soi, l'étranger, et avec lui les aprioris qui l'accompagnent et la peur irrationnelle.

D'une certaine manière, la notion de mixité sociale trouve écho dans la mixité des arts des interprètes.

Comédien, circassien et danseurs.

 

  Des différences de rythmes, de sons et de mouvements se rencontrent et tantôt s'accordent en un seul tempo, tantôt s'affrontent et créent la tension.

Scénographie/ Un lieu acteur.

Volets ouverts (cf. première image),

Du passage, la fuite est possible et permet les évitements, l'indifférence à l'autre.

Volets actionnés à vue,

Comme une respiration, ou au contraire la retenue d'un souffle. Lorsque les volets font le mouvement de se fermer, le sentiment de claustration naît.

Volets fermés,
La montée de la peur et de la violence s'exacerbe.
L'image de l'enfermement ici croisé au thème du spectacle fait penser sans doute possible à la ghettoïsation des quartiers.

 

Conclusion

Dans Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue, la scénographie remplit plusieurs fonctions, participant à la réception du message et lui donnant sa force visuelle, elle est aussi beaucoup plus qu'une apparence pour habiller le texte.

Mêlé à la pluridisciplinarité des artistes, cet espace peut se voir comme un lieu du croisement, un lieu public et traversé, à l'image du transit dans un aéroport. De cette diversité naît un lieu où résonnent des rythmes tantôt polyphoniques, tantôt à l'unisson. Comme le message qu'ils délivrent. à la fois porté par autant de voix que d’interprètes mais délivrant un même cri de de réaction face aux questions politiques et sociales que le texte soulève. Ce sont des questions polémiques, qui créent le malaise, et cet espace froid et métallique y fait écho.
Plus la pièce progresse, plus le décor parle. Il a une fonction narrative et émotive, il nous promène d'anecdotes en anecdotes par jeu de lumière, de vidéo et de tapis roulant. Le mur lumineux créant un contre-jour et le tapis roulant à ses pieds nous raconte avec ironie la ressemblance entre les fuites de sans-papiers et une partie de jeux vidéos thème "plateforme d'obstacles", et la vidéo nous parle de la difficulté de continuer à aimer quand la politique d'immigration s'en mêle.
Enfin le décor est acteur à part entière, ses volets s'expriment aussi bien qu'un artiste qui dirait "nous sommes dans une impasse". Avec l'aide de la chorégraphie, très vite lorsque les volets latéraux sont clos, la tension monte, comme dans un huis-clos. Mais ce n'est pour autant que lorsqu'ils sont ouverts une respiration s'empare de la pièce. Cela marque simplement la reprise du ballet de déplacement, traversée et de croisement.

Finalement, tour à tour écho des thèmes que le spectacle aborde, élément narratif, objet de tension et acteur, la scénographie s'engage dans les questionnements du spectacle que sont "l'identité nationale, la politique d'immigration, l'intégration, et la peur...

Dossier. Spectacle "Refuse The Hour", de et par William Kentridge (et Cie)

Quelle satisfaction d'inaugurer ce blog par un article relatif à William Kentridge! Pour ceux qui ne connaissent pas cet artiste Sud-africain aux multiples facettes, soyez prévenus que je ne manquerai pas de remédier à cela au fil de mes articles et dossiers. Et pour cause. Il me sera difficile de garder pour moi deux années d'informations récoltées auprès de l'équipe et d'analyses élaborées autour de son travail. (Pour info, le mémoire de recherche auquel cela a aboutit -William Kentridge et la migration de la pensée (La Flute enchantée, Le Nez et Refuse The Hour)- est disponible à la bibliothèque Gaston Baty de Paris 3 Sorbonne-Nouvelle).

Bref. "Satisfaction" disais-je, car grâce à Refuse The Hour il ne s'agit pas seulement pour moi de commencer par un travail au sujet duquel je suis à peu près sûre d'être à l'aise, mais surtout de voir que ces analyses écrites il y a un an lors de sa création à Amsterdam (Juin 2012) puis de sa reprise à Avignon (juillet 2012) peuvent garder encore en utilité et être d'actualité: notre belle capitale accueillera pour la première fois Refuse The Hour au Théâtre éphémère du Palais Royal du 23 au 27 Juillet, dans le cadre du Paris Quartier d'été.

Pour ceux qui veulent aller plus loin, on annonce aussi une rencontre avec l'artiste parmi les propositions bonus du festival, mais pas encore de date.

Enfin. Passons aux choses sérieuses!

Le dossier qui suit est un extrait modifié d'un article que j'ai rédigé pour une revue universitaire brésilienne, j'en ajouterai dès que possible la notice bibliographique (merci de la respecter en cas de réutilisation). Sauf mention contraire tous les croquis sont de moi.

"D’un dialogue entre l’art et la science, deux œuvres.

Plaçons d’abord l’environnement tout sauf anodin qui a accueilli et nourri l’avènement de cette production. Contrairement à ses deux ainés, [(La Flûte enchantée de Mozart créé en 2005, puis Le Nez de Chostakovitch créé en 2010)] Refuse The Hour n’est pas la mise en scène d’une œuvre lyrique (ou encore théâtrale) préexistante, ni même d’ailleurs le fruit d’une exploration initialement destinée à la scène. D’une part, l’actuel cadet des spectacles de l’artiste s’est élaboré sur la trame d’un dialogue sur la thématique du temps, engagé entre le sud-africain et le physicien américain Peter Galison (professeur d’histoire des sciences à Harvard). D’autre part, il est né sous l’impulsion de la commande à Kentridge, artiste plasticien autant qu'homme de scène, d’une œuvre inédite pour la 13^ème édition de la Documenta. En premier lieu, ce projet de collaboration entre art et science était en effet destiné à proposer une installation – intitulée The Refusal of Time[i] – pour cet événement majeur d’art contemporain, qui s’installe à Kassel (Allemagne) pour trois mois tous les cinq ans.

Les questions du temps et de sa perception, dont Galison est spécialiste[ii], ont provoqué l’intérêt et l’imaginaire de Kentridge, qui se dit lui-même confronté à la manipulation du temps dans sa pratique de l’animation. Travailler l’image animée ou le film, c’est en effet tenir entre ses mains la possibilité de fragmenter le mouvement, de jouer avec le déroulé chronologique d’une narration, d’inverser le temps, de l’accélérer, le ralentir ou le répéter en boucle. Avec la vidéo, la linéarité du flux temporel peut être remise en question. Or, Galison pour sa part a justement entrepris de dénoncer à quel point la perception moderne du temps tend à être artificiellement objectivée et standardisée à l’échelle mondiale (la synchronisation des horloges, le globe découpé par les fuseaux horaires et les méridiens, l’emplacement arbitraire du degré zéro à Greenwich, etc.).

A partir de ce terrain d’exploration commun, encore fallait-il trouver des manières de se comprendre mutuellement et de solidariser leurs approches respectives du temps en des formes et en une sensibilité partagée, pour ne pas risquer que « l’art devienne un simple moyen d’illustrer les idées scientifiques »[iii].

Peter Galison rapporte que c’est la même faculté à associer ce qui relève du monde des idées à des formes sensibles et concrètes qu’ils ont immédiatement identifiée comme un outil de travail partagé. Ils se sont « tout de suite découvert un même intérêt pour des histoires, des scénarios, dans lesquels des éléments très abstraits sont associés à des phénomènes particulièrement tangibles »[iv]. Des histoires particulières ont ainsi retenu leur attention, telles que l’étonnante existence d’un système de pompes pneumatiques sous les rues de Paris pour synchroniser les horloges de la ville, ou encore la théorie de Felix Eberty qui imagine la galaxie comme une vaste salle d’archives universelle. Par ailleurs, cette inclinaison commune pour l’expression de la théorie sous une forme palpable (anecdote, métaphore, histoires) s’est trouvée renforcée par leur attrait pour une même période historique : la fin du XIXème siècle. Chargée de l’atmosphère particulière de la révolution industrielle, l’imagerie de cette époque et de ses inventions mécaniques les fascinent tous deux.

The Refusal of Time, du dialogue aux deux œuvres : un processus à vue.

Produit par une agence artistique française (TomorrowLand, dirigée par Caroline Naphegyi) et entouré d’une même équipe de collaborateurs[v] déjà réunie par La Flûte enchantée et Le Nez (ses deux dernières productions), le projet a traversé des formes et des chemins divers, parfois temporaires ou préparatoires comme le sont des étapes de création, parfois conservées en parallèle, avant de pouvoir aboutir à The Refusal of Time, l’installation attendue, ainsi qu’au spectacle Refuse The Hour, surgit comme une nécessaire seconde voie de création au cours des deux années de développement. 

 

La machine (dite "l'éléphant") au centre de l'installation à cinq projections The Refusal of Time. Dessin de l'auteur

Pour beaucoup d’artistes, le définitif de la création (si tant est qu’un définitif existe dans les spectacles vivants) est en bout de chaîne d’une somme de possibles appelés à être oubliés et gommés pour ne garder que la forme finalisée de la production. Chez Kentridge en revanche, les étapes passées, abandonnées ou préparatoires ne sont pas cachées. Nombre d’objets et de documents qui auraient pu n’être que brouillons et matières visuelles nécessaires à Refuse The Hour ou à The Refusal of Time tendent même plutôt, par des présentations publiques (expositions, représentations ou/et publications), à accéder aux propriétés d’objets ou d’événements artistiques à part entières. Les suivre permet d’observer la presque totalité du cheminement par lequel l’équipe est passée.

La Négation du Temps – Prologue[vi], exposition présentée au Laboratoire à Paris, et Dancing with Dada, une première version de Refuse The Hour, présentée en septembre 2011 au Market Theatre deJohannesburg sont de ces étapes du processus qui se montrent et se partagent avec le public. Ainsi livrés à la vue et à la compréhension de spectateurs et visiteurs, ces événements – réinvestis dans les propositions finales et n’ayant pas été re-présentés sous ces formes  – brouillent les limites entre le préparatoire et l’œuvre.

Ils manifestent la prise de conscience de la fascination que l’accès à une création en train de se faire peut exercer sur le public. Et ils témoignent aussi de l’intérêt que l’artiste et son équipe portent eux aussi au long processus qui les invite à trouver une manière de créer ensemble. L’exposition au Laboratoire montrait les premiers films réalisés sur le thème, des machines à rouages apparents (inspirées par les machineries du XIXème siècle) et des esquisses des futurs interprètes du spectacle, alors mis à contribution pour réaliser les films.  Elle mettait à nu la façon dont la sensibilité de l’artiste a pu trouver écho chez le scientifique et comment chacun des collaborateurs récurrents de Kentridge avait pu se greffer à cette démarche avant même qu’il ne soit question de spectacle[vii]. Les intentions et les objectifs dont elle s’est fait la porte-parole à un temps donné trahissent aussi, en les comparant avec les aboutissements finalisés du projet, les revirements et les remises en question projet qui se sont posés par la suite à l’équipe.

Particulièrement manifeste de ces modifications apportées par le temps sur un projet, la comparaison de Dancing with Dada, forme de work in progress public, avec Refuse The Hour, son évolution directe, ne révèle pas seulement la décision d’un changement de titre. Présentés à neuf mois d’intervalle, Dancing with Dada fixait un cadre général très similaire au spectacle à naître: de grandes toiles peintes – supports de projections – fermaient le fond de scène tout en permettant le passage d’interprètes, l’utilisation d’un texte écrit par Kentridge (à partir des conversations avec Galison, de ses expériences et anecdotes personnelles) comme « livret », les tableaux séquentiels fractionnant le spectacle en succession de scènes thématiques et la réutilisation massive des images-vidéos et des idées de machines ayant été montrées au Laboratoire étaient déjà présentes. A la première de Refuse The Hour le 18 juin 2012, le public a redécouvert les toiles peintes dans un nouvel agencement scénographique (qui permet aux toiles de porter d’autres raisons d’être que celle d’écran vidéo). Il a pu aussi observer les résultats d’un travail de peaufinage du texte, d’enchainement des scènes, de précision du jeu et des déplacements des interprètes. Tout un ensemble de modifications qui concourent notamment à valoriser les possibilités offertes par la scène par rapport aux modalités de l’installation. Des premières recherches éclatées présentées dans l’exposition au Laboratoire, à Dancing with Dada puis Refuse The Hour et/ou The Refusal of Time, ces traces d’une préparation (auxquelles ont continué de s’ajouter de nouveaux dessins, films et machines par la suite…) permettent une compréhension du travail de Kentridge et son équipe à travers les étapes de son développement.

Avec la parution de The Refusal of Time[viii], un ouvrage traversant l’ensemble des formes élaborées autour de l’installation et du spectacle, donner au public cet accès aux cheminements associés à la production de Refuse The Hour apparaît même comme un enjeu possible en soi (et plus seulement une conséquence). Réunissant des notes de William Kentridge et de ses collaborateurs, des photographies de répétitions et de workshops, les textes entendus dans l’installation et le spectacle mais aussi des dessins inédits réalisés pour cette publication, le livre The Refusal of Time oscille entre la trace, l’explication et l’objet d’art. Il pointe ainsi toute la complexité de savoir comment saisir des éléments extraits du mouvement d’un processus de création constant.

Sujet à interrogations dont Kentridge n’a pas manqué de se saisir dans sa manière de travailler, le mouvement de la pensée et des idées au cœur du travail de création devient même le fil conducteur que Refuse The Hour ajoute et mêle à la trame du temps qu’explore l’ensemble de ce projet à double aboutissement.

Croquis de Fanny Le Borgne. Scénographie de Refuse the Hour (Sabine Theunissen).

Dans la tête de l’artiste : l’atelier  

Sous une forme singulière mêlant du texte, du chant, de la musique jouée sur le plateau, de la danse, de la vidéo, une scénographie de toiles peintes et des objets manipulés, Refuse The Hour reste donc en premier lieu le fruit d’un large réinvestissement scénique des histoires, des idées explorées et des images réalisées initialement pour l’installation. Il invite donc à une reconnaissance des mêmes réflexions menées sur le temps. Mais pas seulement.

Dans un dispositif scénographique qui met en abime un cadre de scène (formé de toiles peintes verticales et d’une frise haute représentant les drapés d’un rideau de théâtre) sur un plateau divisé par une marche qui surélève la moitié de sa profondeur (comme la démarcation d’une scène et d’un proscenium), William Kentridge se met en scène dans son propre « rôle ». 

Un bureau, à jardin, où Kentridge s’assied, prend des notes, "supervise" le spectacle.

A l’adresse du public ou pour lui-même, il livre de sa bouche le texte qu’il a écrit à partir des conversations avec Galison, d’anecdotes et de réflexions personnelles, tandis que le reste des éléments s’articulent autour de cette structure dramaturgique (chant, danse, musique jouée sur scène, manipulation de machines ou encore bien entendu, les projections vidéo). 

Bahm NTabeni, l'un des 4 chanteurs gravitant autour de l'artiste sur scène.

Sans fard, sans personnage, vêtu d’une manière qui lui est connue (chemise blanche à manche longue, pantalon à pinces noir), il est accompagné d’un petit carnet noirci de notes et de dessins, pareil à ceux qui l’ont suivi tout au long de la préparation du projet dans son ensemble et dont on voit des pages tourner dans les projections. Il tient en somme son propre rôle d’artiste. Ses interventions ponctuent un spectacle sans dialogue ni fil narratif et se donnent rapidement comme le partage d’un flux de pensées personnelles, morcelées en plusieurs sections thématiques.

Sur scène, une tournette participe à quelques scènes, dont une notable avec la danseuse Dada Masilo, en un "ballet mécanique".

Élargissant l’horizon de la recherche menée par l’installation, le spectacle met en valeur le rapport intime et artistique de Kentridge à l’espace-temps de la création : une invitation à plonger dans sa tête et dans son atelier, tout premier lieu de gestation des images, de l’association des idées et des formes dans son travail. "

---

[i] The Refusal of Time, installation vidéo et machine mécanique “éléphant”, William Kentridge, montage vidéo Catherine Meyburgh, design de la machine Jonas Lundquist et Sabine Theunissen, musique Philip Miller, Documenta 13, Kassel, juin-septembre 2012.

[ii] GALISON Peter,  L’empire du temps, les horloges d’Einstein, les cartes de Poincaré, trad. Bella Arman, Paris, éd. Robert Laffont, 2005.

[iii] Peter Galison à David Edwards, plaquette de présentation de l’exposition « La Négation du temps - Prologue », le Laboratoire, mars 2011.

[iv] Peter Galison à David Edwards, idem.

[v] Catherine Meyburgh (édition vidéo), Philip Miller (compositeur), Sabine Theunissen (scénographie) et Luc Dewit (direction d’acteur).

[vi] La Négation du temps – Prologue (exposition), Le Laboratoire, Paris, mars à juin 2011.

[vii] Note de l’auteur : la subdivision du projet en deux axes de création plutôt qu’une installation unique ne s’est produite qu’en juillet 2011, après l’exposition au Laboratoire, à l’occasion du Workshop à Aix-en-Provence.

[viii] The Refusal of Time, Paris, éd. Xavier Barral, 2012.

Refuse The Hour
Au FRASCATI, Amsterdam, du 18 et 19 juin 2012.
A l’OPÉRA-THÉÂTRE, Avignon, du 7 au 13 juillet 2012.
durée 1h25 – création 2012 – spectacle en anglais surtitré en français

conception et livret William Kentridge
musique et co-orchestration Philip Miller
chorégraphie Dada Masilo
édition et construction vidéo Catherine Meyburgh
dramaturgie Peter Galison
scénographie Sabine Theunissen
direction des acteurs Luc de Wit
costumes Greta Goiris
création des machines Christoff Wolmarans, Louis Olivier, Jonas Lundquist
conception lumière Urs Schoenebaum
direction musicale et co-orchestration Adam Howard
direction technique John Carroll
assistanat technique Charles Picard
ingénieur son Gavan Eckhart
assistanat à la conception des lumières John Torres
opérateur vidéo et lumière Kim Gunning

assistant opérateur vidéo Boris Theunissen
assistant édition vidéo Snezana Marovic
traduction surtitrage Isabelle Famchon
production Caroline Naphegyi assistée de Magdaléna Lataillade et Olivia Sautereau
 

avec
Joanna Dudley, William Kentridge, Dada Masilo, Ann Masina, Donatienne Michel-Dansac,
Thato Motlhaolwa, Bahm Ntabeni
et les musiciens
Waldo Alexander, Adam Howard, Tlale Makhene, Philip Miller, Vincenzo Pasquariello,
Dan Selsick, Thobeka Thukane
Production exécutive Tomorrowland
Coproduction Festival d’Avignon, Holland Festival (Amsterdam), RomaEuropa Festival et Teatro Di
Roma (Rome), Onassis Cultural Center (Athènes),
avec le soutien de la Marian Goodman Gallery (New York - Paris), de la Galleria Lia Rumma (Naples
- Milan), de la Goodman Gallery (Johannesburg - Le Cap), du Goethe-Institut (Afrique du Sud) et de
l’Institut français.

avec l’aide du Studio William Kentridge (Johannesburg)
Spectacle créé le 18 juin 2012 au Holland Festival, Amsterdam.

Reprise du 23 au 27 Juillet 2013 au Paris Quartier d'été, théâtre éphémère.